PAURA LIQUIDA CINEMATOGRAFICA: Dark Waters, H2Odio e Imago Mortis di Davide Tarò

DARK WATERS (Dead Waters negli Usa) di Mariano Baino, Ita/Russia/Uk 1994, con Louise Salter (Elizabeth), Venera Simmons, Maria Kapnist, 83 minuti, col.
H2ODIO di Alex Infascelli, Ita 2006, con Chiara Conti, Carolina Crescentini, Claire Falconer, Anapola Mushkaditz, Platinette, 88 Min. Col.
IMAGO MORTIS di Stefano Bessoni, Ita/Spa/Irlanda 2009, con Geraldine Chaplin, Oona Chaplin, Alberto Amarilla, 96 minuti, col.

Vita Liquida: “[…] E’ ,insomma, una vita precaria, vissuta in condizioni di continua incertezza. Le preoccupazioni più acute e ostinate che l’affliggono nascono dal timore di essere colti alla sprovvista, di non riuscire a tenere il passo di avvenimenti che si muovono velocemente…”.

Zygmunt Bauman, Vita Liquida, pag VIII, Editori Laterza, Roma/Bari 2008
“Liquida” non come fluida, ma come ripetizione infinita dell’immagine, come riflesso di uno specchio.

Studiando il “nuovo” cinema horror italiano dell’ultimo decennio, si può notare una sempre più crescente dilagante e generalizzata, agghiacciante “incertezza” che viene fuori come estremo prodromo e auspicabile (per il regista e per l’intera troupe) risultato emotivo finale dello spettatore dopo la visione, uno stato riguardante il soggetto originale, il modo in cui esso è trattato nella ‘mise en scene’, la forma finale con la quale un significato e soprattutto un significante1 sgorgano appaiati come in un diabolico parto gemellare, letteralmente fuori dalla pellicola.

Questa incertezza strutturale, nel campo della sociologia è stata già acutamente battezzata ‘Vita Liquida’, ora, vorrei provare a rendere finanche visibili (con un empio e malsano balzo di “materia”) le, forse, invisibili trame che percorrono tre film del cosiddetto ‘new horror italiano’, e traslare un minimo il senso della ‘Vita liquida’ posta in sociologia, in un’altra definizione coniata ex novo per questa specifica materia cinematografica: ‘Paura liquida’.

Questa ‘paura liquida’ verrà trattata sotto la lente di ingrandimento di tre punti ben definiti: quello dell’analisi dei contesti in cui le tre pellicole sono nate, l’analisi formale di esse e, infine, l’analisi narratologica.
Con i risultati appresi dall’analisi, si proverà a coniare una definizione (speriamo) utile del termine ‘Paura Liquida cinematografica’ riferita al cosiddetto genere “new horror” del cinema italiano.

1°Liquidità: Contesti di produzione e fruizione.
H2Odio nasce produttivamente come un precario outsider.
Un outsider che tutti aspettano però, dopo i buoni ed insperati risultati di Alex Infascelli con Almost Blue e Il siero delle vanità, i fan del settore e gli addetti ai lavori dello stivale sono curiosi di vedere cosa il promettente (e attivissimo) regista romano sfornerà da un momento all’altro.

E Infascelli infatti sorprende tutti, H2Odio è un film che viene distribuito esclusivamente in dvd ed in edicola come allegato de La Repubblica e de L’Espresso, proprio quel canale privilegiato nazional popolare in cui si calcolano le vendite più alte nei confronti di qualsivoglia dvd e allegato multimediale a giornali e quotidiani, a dispetto di discount e catene di videoteche rinomate.
H2Odio è anche un film in tutti i sensi sperimentale, giovanile, ripreso con disturbante e più “fluida” e maneggevole videocamera a mano, completamente virato al femminile, la bella copertina stessa del dvd disegnata con gusto lugubremente macabro che ricorda i moderni writers è già notevolmente eloquente in questo.

Dark Waters di Baino è stato un caso critico sicuramente più negli Usa e nei territori più ricettivi anglosassoni che da noi, anche perché la produzione, con lungimiranza per quegli anni, aveva deciso di girare tutto in inglese (attrici ed alcuni attori compresi, tranne rari casi) e distribuirlo nel mercato anglosassone. In qualche modo si ritorna alle origini, insomma, il cinema di genere italiano negli anni ‘60/’70 ed ancora ‘80 faceva esclusivo uso di coproduzioni, unica differenza in questo caso, queste produzioni in quegli anni si potevano vedere poi nei cinema di periferia e quartiere, il film “maledetto” di Baino invece pur avendo delle critiche entusiastiche dalla stampa specializzata oltreoceano non riesce ad arrivare in Italia che un decennio dopo la sua realizzazione solo in dvd nel 2006 in una meritoria edizione italiana che rende finalmente giustizia alla troppo misconosciuta pellicola.

Imago Mortis di Stefano Bessoni è una pellicola che ha avuto una fugace e limitatissima distribuzione nelle sale cinematografiche italiane per Medusa, una co-produzione iberico/italiana non arrisa da un successo commerciale sostanzioso, né ha potuto usufruire di un battage pubblicitario degno di questo nome, titolo coraggioso e imperfetto destinato forse a durare tra i cultori del genere. Un outsider anche come produzione, non è che capiti tutti giorni infatti che la ieratica e cinematografica Torino (dopo Dario Argento) per una volta ancora venga eletta come base principale delle riprese nell’horror autoctono, con l’utilizzo delle vecchie e lugubri mura dell’istituto ottocentesco ‘Poveri Vecchi’ di Corso Statuto per incarnare la scuola di cinema Murneau, per esempio.

2°Liquidità: Analisi Formale dei movimenti della Mdp.
Tutte e tre le pellicole hanno un punto formale in comune molto forte: la presenza dominante dell’acqua e della sua “liquidità” nella visione e nella messa in scena.

La mdp di tutte e tre i titoli scivola lenta e sinuosa proprio come i flussi e i rivoli di acqua che colano copiosi implacabilmente su tutta la messa in scena, fuoriuscendo da ogni anfratto, da ogni punto della visione possibile, dando una impressione diffusa e incontrollabile di incertezza e precarietà assoluta.

Il graduale avvicinamento in campo dei personaggi e il relativo ingresso/entrata in luoghi chiusi/interni è risolto quasi sempre dalla mdp con campi lunghi o medi che diventano lentamente e fluidamente quasi primi piani di spalle, in H2Odio il lento avvicinamento iniziale all’isoletta nel lago in mezza-soggettiva (una soggettiva cioè fusa indissolubilmente con la visione “oggettiva” della cinecamera) sulla barca ondivaga, dove aspetta la villa che dovrà ospitare il gruppo di amiche, è lungo e “fluido”, ricordante nell’andamento e nella tecnica per l’appunto l’elemento acquatico, non tanto per un supposto piacevole e aggraziato movimento, ma più per la destabilizzante sensazione ondivaga continua che ci fa ritrovare come spettatori in una posizione sempre più precaria.

In Dark Waters il graduale avvicinamento con la mdp lo si può percepire con l’entrata della protagonista nel monastero e nella empia ‘grotta chiesa’ grondante acqua su crocifissi e su simboli del Cristo quasi sommersi, oppure sul lento avvicinamento iniziale del vecchio bus pieno di pazzi e minorati mentali che la deve condurre alla sua destinazione verso l’orizzonte, lo vediamo fluidamente semovente in un campo lungo non fisso ma liquidamente e quasi impercettibilmente mobile di una strada al tramonto con attorno innumerevoli pali della luce di forma cruciforme che fanno intendere metatestualmente a cosa sta andando incontro alla nostra povera Elisabeth (Louise Salter).

Per quanto riguarda Imago Mortis, la liquidità della messa in scena della paura sta tutta nella angusta e decadente scuola di cinema Murneau, le lente inquadrature e i “fluidi” spostamenti sull’asse (come l’acqua che filtra implacabile in umidità lungo le mura e i pavimenti) che nei corridoi fatiscenti, umidi ed oscuri della scuola dove il giovane orfano protagonista Bruno (Alberto Amarilla) è costretto a muoversi, non di rado contornato da una insistente pioggia battente sulle sporche vetrate dell’istituto (stupendamente rese da quelle realmente vetuste dell’istituto ottocentesco di carità torinese).

Il movimento delle inquadrature si svolge principalmente da sinistra verso destra per Dark Waters e H2Odio mentre per Imago Mortis si può parlare di un movimento graduale da destra verso sinistra voluto principalmente per suggerire di (forse) essere (e ri-vivere) in un esperimento filmato molti anni prima da dei misteriosi individui proprio nell’istituto Murnau, ispirati dalle teorie aberranti dal genio folle del professor Girolamo Fumagalli, eminenza del ‘600 e la sua ricerca assoluta della tecnica terribile di ultima persistenza della visione del liquido bulbo oculare di un morente, denominata “Tanathografia”.
Questo movimento che permette fluidamente di passare da una scena all’altra, oltre che risultare spaesante 2, è un utilissimo mezzo di tensione emotiva sotterranea che permea la fattura tecnica della triade di film.

Insomma, in tutte e tre le pellicole, c’è fortemente presente una tecnica di regia (suggerita, anche inconscia) che segue il movimento ondivago della liquidità dell’acqua, una regia trascendente che rende alla perfezione, incarna (anche se sarebbe più corretto dire liquida…) una sensazione di agghiacciante spaesamento impalpabile, veloce e altamente mutogeno come l’acqua che rappresenta, ma allo stesso tempo con una sua consistenza “fisica” tremendamente paurosa e non sottovalutabile che genera e rende possibile ed auspicabile il “movimento” della mdp.
3°Liquidità: Analisi Narratologica.
Nella triade di film, l’elemento dell’acqua/liquidità è essenziale, fondante e indissolubilmente fuso con lo svolgimento della storia e per le implicazioni meta testuali che ha sulle pellicole.

In Dark Waters di Baino l’acqua è elemento fondamentale, è presente pressoché in quasi la maggior parte delle inquadrature, come pioggia, e (soprattutto) come acqua sporca/nera che filtra dalle pareti della grotta chiesa dove viene venerata da una setta di suore deviate una empia divinità pagana. La presenza esclusivamente femminile di personaggi, dalla bella protagonista Elizabeth, al florilegio di suore pervertite, fino alla piccola ed apparentemente indifesa suora dal bel volto.

L’acqua e la figura femminile in Baino, come in H2Odio di Infascelli,
sono strettamente collegati, sono una estremo prodromo una dell’altra (non è un caso che anche nell’antichità i due nomi fossero di genere femminile), l’acqua rappresenta la “mutazione” che solo la figura femminile può incarnare per via del suo contatto più diretto con il proprio corpo e la natura ciclica.

Che questo sia disturbante in molte religioni e società non c’è dubbio, proprio per questa capacità di poter “mutare”3 come l’acqua (è il senso dell’ abluzione rituale, che oltre lavare lo spirito, porta via dalla pelle l’atro da sé, il vecchio io per far spazio al nuovo io) la donna è oggetto e testimone principe e prediletta di tutti quegli avvenimenti “aldilà”, che sono in qualche modo rapportabili al funzionamento più nascosto e segreto della natura ancestrale che l’uomo spesso tende (e vuole) dimenticare o cancellare, come la verità per quanto dolorosa ed a prima vista inacettabile, meccanismo che crea il più delle volte il genere horror contemporaneo.

E’ interessante approfondire la questione con il singolare Imago Mortis, che a dispetto di una non prepotente presenza formale come gli altri due titoli dell’elemento liquido, ha invece nell’elemento narratologico se possibile ancor di più una presenza metaforica.
Per questa pellicola in effetti bisognerebbe approfondire un minimo il significato del termine e parlare di liquidità non tanto come fluidità, ma come tentativo di ripetizione assoluta e improba, riflesso di una immagine preziosissima perché rara: l’ultima immagine che riesce a vedere un morto, oggetto di valore quasi sacro della disciplina (inventata per la pellicola) della “Thanatografia”, insomma catturare l’indicibile visione ultima nei liquidi e bagnati/riflettenti (come specchi) bulbi oculari del morente e congelarla in foto o in pellicola per tramandarla a noi, visionanti, un po’ come ha sempre provato disperatamente a fare metaforicamente il cinema da Mélies in avanti, come scriveva acutamente e tra le righe Andrè Bazin nel saggio intitolato postumamente ‘La morte ogni pomeriggio’ nel suo ineludibile Che cos’è il cinema? della Garzanti.

Davide Tarò.

1 Definizione dal Vocabolario Italiano di Emidio De Felice e Aldo Duro, Edizioni S.E.I/PALUMBO:
L’elemento formale, fonico o grafico, che costituisce, associato al significato, un segno linguistico.
Negli studi cinematografici e semiologici, il valore linguistico del significante considerato nel suo aspetto solamente “concettuale” lo porterà a conoscenza dei più finalmente Ferdinand De Saussure nel suo storico Corso di Linguistica Generale, ma è con Roland Barthes e il suo ‘senso ottuso’ nascosto nei film, così vicino come contenuto alla definizione di significante linguistica, quel “convitato di pietra che nessuno ha invitato alla festa…”, scriveva molto acutamente con una metafora, “… ma che eppure si vede e nessuno sa esattamente da dove arrivi” che entra come scomodo concetto (anche) negli studi di critica cinematografica.

2 Il “canonico” movimento della mdp nel cinema cosiddetto classico viene qui (e nei film horror) rovesciato di direzione e di senso, al fine di preparare ad una tensione emotiva forte che da lì a poco dovrà arrivare. E’ stato teorizzato dalla scuola classica, e divulgato da innumerevoli studiosi, teorici classici ed analisti di cinema.

3 Teigo Yoshida nel suo saggio estremamente interessante ed illuminante anche per lo studio di diverse categorie di figure femminili fantasma care al cinema di genere di tutto il mondo, ma particolarmente al genere Yokai e Psycho Hora giapponesi, quindi anche delle figure femminili nell’horror occidentale ed italiano, The Feminine in japanese folk religion, contenuto nella raccolta Unwrapping Japan, University of Hawaii Press, Honolulu 1994, da pag.68 tenta di teorizzare l’altra “faccia” della figura femminile, il lato oscuro della donna, come legata di più e meglio (e vero e proprio tramite quando non incarnazione stessa dell’indicibile) con spiriti proprio in virtù di quel contatto (così disturbante per l’uomo) diretto con la natura (incarnata/liquidata nell’elemento fluido e mutovole per eccellenza che è l’acqua).

Davide Tarò

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