CENTO PASSI INDIETRO

di Roberto Perruccio

Non è un mistero che il cinema italiano (soprattutto a livello industriale) si ispiri a quello americano, con tutti i rischi del caso. Rendiamoli umani per un attimo, e immaginiamo che il primo inviti a fare una passeggiata il secondo, promettendo di mostrargli tutte le bellezze caratteristiche della sua terra, l’Italia appunto. Già dopo i primi due o tre passi il cinema americano potrebbe dire: “Ma come, non prendiamo la bicicletta?”; oppure: “Perché non facciamo un sorpasso con quella spider?”. Tanto per ricordarci le nostre origini, tanto per sottolineare che gli americani ci immaginano tutti con biciclette e bambini in calzoncini (la Vita sarà anche bella ma Benigni non è sfuggito al fantasma di DeSica), o in corsia di sorpasso con tanto di mano destra alzata e simboleggiante le corna, e mano sinistra pressata sul clacson. Italia = Neo-realismo, questa è la mappa genetica del nostro cinema e, purtroppo (all’estero), non riusciamo a togliercela di dosso. In soli dieci anni, questa visione del cinema e (soprattutto) della società, ha marchiato a fuoco il cinema italiano, senza diritto di replica. Tra il 1943 e il 1953, con film come Ossessione, Pane Amore e Fantasia e Riso Amaro, il cinema è diventato sinonimo di finestra sulla società, all’epoca divisa in classi economiche, non in individui, stratificata in comunità ideologico-culturali, non in famiglie. Con la fine dei cinquanta, l’Italia entra nel periodo del boom economico, durante il quale il neo-realismo (più per necessità che per ispirazione) diventa rosa. Niente più operai soggiogati dal padrone o dalla cassa integrazione (ma sempre con le biciclette) e via libera a famiglie allargate, le amanti, il borghese tutto casa, ufficio e corruzione. Manco a dirlo, nel sessantotto il senso del privato e del decente decade (come le ideologie di cui sopra) e film come La Chiave o I Pugni in Tasca tracciano un nuovo filone che fu giustamente denominato “Eros e Politica”, rispettivamente madre e padre dei mafia-movie e della commedia sexy, croce e delizia del botteghino (di allora) e delle estati Mediaset (dei giorni nostri).

Saltiamo gli anni ottanta per pudore e i novanta per noia e torniamo alla simbolica passeggiata mano nella mano con il cinema americano. Sacrificati i primi passi all’amarcord, continuiamo la gita tra gli Oscar vinti dall’Italia nella categoria “Miglior Film Straniero”, un labirinto di statuette calve e lucide orgoglio di un cinema che non c’è più. Iniziamo sfregando le targhette di due vecchi Oscar, rispettivamente del 1947 e del 1948, i due anni magici di DeSica, prima con Sciucià (in collaborazione con l’amico Zavattini) e il secondo con l’ancora proiettato negli Stati Uniti Ladri di Biciclette. Queste due opere introducono nel patinato mondo degli enfants-prodige Hollywoodiani (Shirely Temple e soci) l’icona del bambino sfigato, costretto a lavorare a fianco del padre per portare la pagnotta a casa. Breve nota storico-politica: entrambi i film furono osteggiati dai democristiani, non potevano permettersi di esportate un’immagine dell’Italia così decadente mentre loro erano al potere. “L’insieme degli Oscar dati all’Italia non dà certo il quadro della migliore produzione nazionale, e neanche di quella media, ma disegna l’immagine che gli Stati Uniti hanno dell’Italia, o, per essere più precisi, il ruolo che l’industria Hollywoodiana assegna a Cinecittà nell’ambito del mercato globale dell’immaginario”. Riflettiamo su questa esatta analisi del critico Marcello Walter Bruno, poi rivediamo la posizione della DC in quel periodo, sinceramente non aveva tutti i torti visto che nel 2001 siamo ancora sporchi di carbone e in calzoncini corti (cinematograficamente parlando). DeSica fa il tris nel ’64 con Ieri, Oggi e Domani (già in fase di neo-realismo rosa) per poi essere incoronato definitivamente nel ’71 con il romanzato Giardino dei Finzi Contini, uno dei migliori revival etico-politici del nostro cinema. Non citando i premi a Fellini (simbolo di una modernità da noi arrivata in ritardo) saltiamo direttamente al ’92 di Mediterraneo, nuovo cocktail di ricordi di un periodo che fu e che sembriamo rimpiangere con una punta di sadismo. Ma il re indiscusso dell’Italia (del Sud) in America e sicuramente Giuseppe Tornatore, dal quale arriviamo dopo aver percorso quasi metà della nostra passeggiata. Nuovo Cinema Paradiso è il tuffo definitivo nel passato, nessuno potrà mai eguagliare il simbolismo storico, etico e sociale di questo film. Nel suo citazionismo continuo e nella sua ruffianeria visiva (una Sicilia da CD-Rom turistico) è diventato il termine unico di paragone per chi volesse rivisitare malinconicamente quell’Italia che tanto ci ha fruttato in prestigio cinematografico all’estero.

Tornatore si è preso il suo (meritato) Oscar del remake e si è detto: “Bene, adesso faccio un film a modo mio, tanto ho vinto l’Oscar”. Non è da biasimare, sinceramente anche io mi sentirei in diritto di giudicarmi almeno un po’ più bravo degli altri con quella statuetta sulla mensola del mio soggiorno, ed infatti non è questo il ragionamento che stona, ma quello che fece dopo Una Pura Formalità. Contiamo i passi che ci mancano per arrivare a questo film: quarantotto, quarantanove…cinquanta; a metà del viaggio eccoci arrivati di fronte ad uno dei film più belli del cinema Italiano e, contemporaneamente, uno dei meno visti e tra i più massacrati della storia. Una Pura Formalità di Giuseppe Tornatore è una pellicola incredibilmente intensa e ricca di spunti lodevoli. Narra di uno scrittore accusato di omicidio, trattenuto un’intera notte in una squallida stazione di polizia ed interrogato da un’inquietante commissario nonché suo sfegatato fan. Gli interpreti sono d’eccezione, i due protagonisti sono, infatti, Gerard Depardieau e Roman Polanski, affiancati da un giovanissimo, ma già talentuoso, Sergio Rubini, allora reduce dal successo del film La Stazione. La storia parte a rilento, mezze verità e amnesie dichiarate nascondono la sinossi filmica dietro una patina opaca di disagio e crisi interiore (la fotografia del film è eccezionale in questo senso). L’interrogatorio si fa sempre meno formale e sempre più privato, fino ad una confessione, quasi religiosa, di un omicidio immaginario, un delitto della e nella mente, una struggente ammissione di colpa dello scrittore Depardieau di aver soppresso la propria ispirazione e di aver rubato un manoscritto ad un barbone “Scritto seguendo le regole più pure della grammatica” (dalla sceneggiatura) e di averlo pubblicato a suo nome. Il film finisce all’alba di un giorno senza speranze, con un meraviglioso passaggio di consegne tra lo scrittore ed un nuovo accusato dello stesso omicidio, quasi a significare che quella stazione di polizia e quei personaggi surreali rappresentano un luogo dove confessare i propri peccati più intimi, quelli inconfessabili al resto del mondo. Questo, secondo me, è l’indiscusso capolavoro di Tornatore regista e uomo di cinema, ma il terribile flop che ha rappresentato lo spinse a tornare su suoi passi. Ed eccolo ancora nella sua Sicilia formato screen-saver a girare L’Uomo delle Stelle, che si sarebbe potuto chiamare benissimo Nuovo Cinema Paradiso 2 (senza bambini e biciclette) per forma e contenuti. Il film, purtroppo, ebbe un gran successo, soprattutto in America dove ottenne una nomination all’Oscar senza però ripetere l’exploit della pellicola precedente. Giuseppe piace agli americani e annoia gli italiani, già, perché lo scettro di contenitore dei ricordi (nello stivale) è passato dal cinema alla televisione, e questi tentativi di riesumazione sembrano ormai superati e macchinosi. I produttori italiani lo lasciano libero quel tanto che è bastato alla Miramax per fagocitarlo in un contratto miliardario con la nomina di “Regista ufficiale dei luoghi comuni dell’Italia del Sud e del putrefatto Neo-realismo degli anni quaranta”, una carriera decisamente curiosa. Dopo l’incoronazione re Giuseppe ha girato La leggenda del Pianista sull’Oceano (scritto da un Baricco che di ruffianeria ne sa molto più di tutti noi messi insieme) e il recente Malena che, stranamente, è stato candidato all’Oscar per la fotografia (I love Sicily) e per le musiche di Morricone. Per quanto riguarda quest’ultimo film, ritengo doveroso citare il critico Roberto Pugliese: “Il bambino Neo-realista è cresciuto quel tanto che basta per volere i pantaloni lunghi e un calendario di Max. Poi c’è lo stile (di Malena), la confezione. Se n’era già avuta avvisaglia con l’Uomo delle Stelle. Sole, natura (anche in “quel senso”…) e olive, è il motto di Peppuccio. E poi c’è lo spettacolo, accidenti: il bombardamento aereo più realistico, contestualizzato e drammatico della storia del cinema italiano. E il messaggio dove lo mettiamo? Il primo amore non si scorda mai. Ragazzi, questo sì che è cinema italiano che conta, magari sulle dita di una mano”. Il cinema americano è stanco, effettivamente abbiamo camminato parecchio e di lui abbiamo parlato poco. Ed ecco, allora, che ci dirigiamo verso una tendenza tutta americana, quella del realismo per forza, quella degli effetti speciali. Mi piace pensare che gli effetti digitali e il computer siano, oggi, quello che per DeSica e Rossellini sono state le città distrutte dalla guerra e la povertà di un paese difficile da riunire sotto la stessa bandiera, cioè un pretesto simbolico per raccontare il credibile con vesti incredibili. In Italia l’utilizzo degli effetti speciali viene visto come una sorta di ammutinamento, come un tradimento imperdonabile. Attualmente l’unico regista che sembra non curarsi delle minacce che riceve è Salvatores, ma preferisco vedere cosa riesce a fare dopo Denti prima di incoronarlo come eroe cinematografico. In America, al contrario, se non usi gli effetti digitali, sei accusato di essere “indipendente”, etichetta che ti può assicurare un minimo di notorietà nel circuito di New York (chiedete a Kevin Smith), ma che ti reclude nell’anonimato nel resto del mondo. Fateci caso, ma ogni anno esce un film che è “il più costoso della storia del cinema”, oppure “il film con gli effetti speciali più impressionanti di sempre”. Questa filastrocca è stata associata a prodotti come Terminator 2 (padre del morphing), Jurassik Park (imperatore dei dinosauri virtuali) e, recentemente, al film L’Uomo senza Ombra, ennesimo tentativo di catturare l’uomo invisibile nel cinema visibile. Quando andai in sala per vedere la suddetta opera di Verhoeven, provai una sensazione di disagio, di poca percezione di quello che “non vedevo”. In un certo senso è stata un’esperienza formativa (mai andare a vedere un film sull’uomo invisibile…o più semplicemente mai andare a vedere un film di Verhoeven), ma mi fece pensare ad una nuova e reazionaria forma di neo-realismo all’americana, puntare la telecamera sulla società-set e aspettare che si auto distrugga, per poi dare la colpa all’invisibile, ad un morbo sconosciuto e letale che sullo schermo ha le non-fattezze di Kevin Bacon, e nella neo-realtà il corpo della Bellucci-Malena, l’impermeabile del bel Reeves-Matrix e il volto di Gabriele Muccino, nuovo idolo del pubblico televisivo italiano, quello che va al cinema quando non danno niente su Canale 5.

Aprire una finestra sul mondo, e poi fare un film su quello che si è visto è il segreto del successo (o dell’insuccesso di chi non lo fa), ma il risultato è una serie di film tutti uguali e davvero poco memorabili dai quali nascono due riflessioni: o i registi di questi documentari sono tutti colini l’uno dell’altro, e quindi pensano tutti la stessa cosa dell’amore, della morte e delle biciclette; oppure hanno capito che al pubblico non puoi dare due versioni opposte dello stesso argomento, altrimenti ti stramazza a terra frignando e bramando una video cassetta di Aldo, Giovanni e Giacomo o ti Top Gun. Pensiamoci un attimo, dopo Brave Heart la moda di far morire l’eroe buono è diventata ossessiva, dopo l’ispiratissimo Gibson è giunta l’ora di Leonardo DiCaprio in Titanic, poi Bruce Willis in Armageddon, seguito a ruota dalla dipartita del Gladiatore Russel Crowe e del problematico poliziotto Roberto DeNiro nel recentissimo (e sottovalutato) 15 Minuti. Fin qui niente da dire, abbiamo capito che al pubblico piace vedere morire i protagonisti dei film, ma quando esce un buon lavoro come Il Patriota, e mezzo mondo lo snobba perché alla fine Mel Gibson (di nuovo) non solo rimane in vita, ma si consola della perdita di mezza famiglia con la sorella della moglie morta, allora inizio a preoccuparmi. Ma la cosa più divertente è che lo stipendio di un attore che sa di morire alla fine di un film, è cinquanta volte più corposo di quello di un attore che fa dieci film all’anno sempre da vivo e vegeto. Riflettendo su queste tendenze tutte americane, viene spontaneo il confronto con quasi tutto il cinema italiano dal ’43 al ’53, un cinema di sconfitti, di martiri e vittime, un cinema, detta più superficialmente, di morti celebri. Pensate a Roma Città Aperta, pellicola dove muoiono sia Aldo Fabrizi che Anna Magnani, entrambi fucilati dalla furia della guerra. La passeggiata si fa confusa, non manca molto alla sua conclusione, e i due cinema (italiano e americano) si sono incagliati in una discussione senza vie di uscita. Il made in Italy si è appena accorto di aver suggerito (anni fa) un’interpretazione del personaggio filmico (tragica e epica), di averla dimenticata e (in tempi moderni) di averla riciclata. Solo che adesso è l’America che ne reclamala paternità, e noi, sinceramente, abbiamo poche speranze di vincere questa contesa.

Nel periodo neo-realista la morte del protagonista era quasi una regola, che oggi ri-sfruttiamo più per necessità che per volontà. Ad una decina di passi dalla fine della gita ci fermiamo davanti all’Oscar per La Vita è Bella, film con biciclette, bambini, guerra, fascisti e sacrificio finale del protagonista. Novantotto, novantanove…il cinema americano ci lascia indietro di un passo e arriva di fronte ad una sala cinematografica dove proiettano I Cento Passi di M. T. Giordana, film italiano fatto per gli americani, ricco di piatti tipici quali mafiosi grassi e felici, auto che esplodono, cugini americani e sacrificio del povero Peppino Impastato accompagnato dallo sventolio delle bandiere del partito comunista, sede staccata di Cinisi-Sicilia (Tornatore docet). Questo film, stranamente (vedi Malena) ha avuto un grande successo, soprattutto in America, dove ha sfiorato la candidatura all’Oscar, quasi a confermare le parole di M. W. Bruno che si riferivano a sessant’anni fa, ma che (con mio grande dispiacere) sono fin troppo attuali. L’America tratta il nostro cinema come un abito firmato, lo ordina su misura per il suo pubblico, e noi italiani, sarti ubbidienti da generazioni, lo confezioniamo come meglio possiamo, sfoggiando quel poco (pochissimo, quasi niente) di revival neo-realista che ci è rimasto nelle videoteche. Novantotto, novantanove…il cinema italiano guarda quello americano sulla soglia della sala dove proiettano I Cento Passi, scuote la testa con fare risoluto, sale sulla sua bicicletta made in Taiwan ed inizia a pedalare freneticamente. Dopo qualche minuto scopre di non essersi spostato di un metro, e di essere salito su un tandem decorato a Stelle e Strisce. Niente di nuovo, niente paura Italian Cinema, tanto lo hai sempre saputo che senza i cugini americani non fai un passo.

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